Здається, пора завершувати наш цикл. Перше поставлене перед ним завдання, тобто формалізацію параметрів відбору пісень до католицького пісенника, можна вважати виконаним. Звісно, все охопити в короткому циклі нарисів було неможливо, тому деякі ознаки літургійності пісень, менш важливі та менш глобальні, будуть розглядатися в інших статтях про конкретні переклади. Проте це буде вже поза циклом, а того, що вже опубліковане, достатньо для більш ніж 90% випадків. Друге завдання, тобто формування робочої групи для праці над пісенником, можна вважати проваленим, і жодних зрушень не передбачається.
На завершення – кілька роздумів папи Бенедикта XVI про літургійну музику із його книги «Богослов’я Літургії» (просто чудесної, як і багато інших книг, написаних цим генієм теології).
«Для раннього християнства дуже швидко набуло практичного значення питання, наскільки далеко може зайти інкультурація саме у царині музики. Християнські спільноти виросли із синагоги і разом із Псалтирем, який зараз трактувався христологічно, перейняли теж її тип співу. Дуже швидко виникли й нові християнські гімни та піснеспіви, спочатку «Benedictus» і «Magnificat», які ще повністю базуються на старозавітній основі, а згодом і цілковито христологічно сформовані тексти, серед яких вирізняються Пролог Євангелія від Йоана (Йн 1, 1-18), гімн Ісусові у Посланні до филип’ян (Флп 2, 6-11), пісня про Христа з Першого послання до Тимотея (1 Тим 3, 16) […]
Можна собі уявити, що разом із цими новими християнськими текстами ставав іншим і сам спів, виникали нові мелодії. Здається, що віра в Христа розвивалася саме в пісенній ліриці, яка виникла в той час у Церкві як «духовний дар».
У цьому була надія, але одночасно й небезпека. Коли Церква відокремилася від своїх семітських коренів і поширилася на грецький світ, ніби само собою відбулося злиття з грецькою містикою Логосу, з її поезією та музикою, що принесло загрозу розчинити християнство у всеохопній містиці. Саме через гімни та їхню музику проникав гнозис, смертельна спокуса, яка почала розкладати християнство зсередини. З цього можна зрозуміти, чому в боротьбі за істинність віри та її вкорінення в історичному образі Ісуса Христа церковна влада вжила радикальний засіб. Канон 59 Лаодикійського собору заборонив використовувати в богослужіннях псалми, створені приватними особами, та неканонічні тексти; канон 15 обмежує спів псалмів до хору псаломщиків, у той час «всі інші в Церкві співати не можуть».
Так була повністю втрачена постбібілйна поезія псалмів, відбулося рішуче повернення до суто вокально організованої манери виконання, перейнятої у синагоги. Можна жалкувати про культурні втрати, які сталися внаслідок цього кроку, проте вони були необхідними заради набагато більшої цінності – повернення до начебто культурної бідності врятувало ідентичність біблійної віри і розкрило культурну ширину християнства на майбутнє саме завдяки відкиданню фальшивої інкультурації.
[…] У церковній музиці починають діяти два нових фактори: художня свобода все більше заявляє про свої права навіть в богослужінні; церковна і мирська музика пронизують одна одну, що особливо яскраво проявляється у так званих месах-пародіях, коли текст меси клали на якусь тему чи мелодію, яка відносилася до мирської музики, таким чином у вухах слухача лунав, можливо, свого роду шлягер. Зрозуміло, що така можливість творчого художнього підходу таїла в собі й небезпеку: музика вже не виростає з молитви, а, претендуючи на творчу самостійність, виходить за межі літургії, стає самоціллю або відкриває ворота абсолютно іншим формам переживання і відчування, вона відчужує літургію від її справжньої суті. У розпалену в цьому пункті суперечку про культуру втрутився Тридентський собор, який вернув як норму пріоритет слів у церковній музиці і цим самим суттєво обмежив використання інструментів, а також чітко встановив різницю між мирською і сакральною музикою.
Вдруге подібним чином зробив Пій Х на початку ХХ ст. В епоху бароко знову в мирському музичному мистецтві і музиці богослужіння проявилася (по різному в католицькій і протестантській сферах) дивовижна єдність, яка була в стані поставити на службі прославі Бога всю світлоносну силу музики, яка накопичилася на цій вершині історії культури. Слухаючи в храмі Баха чи Моцарта, ми всі однаково чудесним чином відчуваємося, що значить gloria Dei – слава Божа; присутність бо таїни безмежної краси дає нам відчути присутність Бога щиріше і вірніше, ніж безліч проповідей. Але тут вже є й передчуття небезпеки: поки що суб’єктивне із його пристрасністю приборкане порядком музичного космосу, в якому відчувається порядок божественного сотворення, проте вже відчувається загроза втручання віртуозності, пихи майстерності, яка вже більше не служить задуму, а намагається висунути на перший план саму себе.
У ХІХ ст., в епоху емансипації суб’єктивного, це призвело до того, що оперне, подібно до бур’яну, заглушило сакральне, знову стали реальними небезпеки, які свого часу заставили Тридентський собор застосувати радикальні міри. Тепер Пій Х подібним чином спробував викорінити з літургії оперне, проголосивши григоріанський хорал і велику поліфонію часів католицького відродження (з видатною фігурою Палестріни як символом) критерієм літургійної музики, яку треба чітко відмежувати від релігійної музики в цілому, подібно як образотворче мистецтво в літургії повинне підлягати іншим нормам, ніж просто релігійне мистецтво.
На мистецтво в літургії покладається абсолютно особлива відповідальність і саме тому воно завжди стає джерелом культури, яка своїм походженням зобов’язана культу. Сьогодні, після культурної революції останніх десятиліть, перед нами стоїть виклик аж ніяк не менший, ніж виклик трьох попередніх кризових епох, з якими ми зустрілися в нашому історичному ескізі: гностичної спокуси, кризи кінця Середньовіччя і початку Нового часу, кризи ХХ ст., яка дала початок проблемам сучасності, що стали ще радикальнішими».
